In the Open Silence

Seeing the latest Carlos Blanco Artero’s paintings (Madrid, 1983), I thought of what Paul Klee said, in a celebratory fashion, in the port of Tunis: I am a painter. Like Blanco Artero, the painter from Berne was also a musician, while he has brought to mind Kandinsky in abstraction, who also shared his passion for Debussy’s spiritual impressions.³ At the same time, I evoked that painting by Klee in the Metropolitan Museum, a museum dear to our painter: Temple gardens (1920),⁴ a pictorial territory of powerful and strange forms that I see in proximity to certain works by Blanco, especially in its mysterious essence and in the necessary search for expression with new symbols, remembering that ‘certain things can pass under our feet, there are regions where other laws are in force, for which it would be necessary to find new symbols (...) the intermediate realm of the atmosphere where its heavier brother, water, holds our hands and intermingles so that we can reach, immediately afterwards, the great cosmic space’.⁵ Carlos Blanco is an artist who would seem to be the carrier of a Duchampian open silence. His paintings could be related to certain Marcel Duchamp works, such as Portrait de joueurs d'échecs or Jeune homme triste dans un train (1911), also to the duo Nu descendant un escalier (1911-1912), and Mariée (1912). For, like the refined and intelligent art history reader that preceded him, who was also capable of putting it aside, Blanco will be able to divide the images into instants, his paintings becoming true games of mirrors of what is real.⁶ And it is so because, after approaching reality, these works seem to be displaced towards intimacy, attempting the expression of a certain interiorization of what is painted, resonating in such a way that something immemorial wanders in us. His painting is a saying that slowly arrives to manifest its own poetic essence language, which allows him to build a plot of individual resistance that also becomes a world with a differentiated aesthetic.

Painter painter, Blanco is a true painter, clairvoyant interpreter of contemporary art history, which he contemplates and shows as a partition of voices, at the same time that he is the bearer of a lucid permanent state of alertness. For painting, he will say, ‘is not a weekend job, but rather, it occupies all my time, which is why the artist’s experience and the maturity of his work must be associated with it.’ ⁷

In that aesthetics of visibility, in that glow of painting, the mystery unfolds, those Kleeian atmospheres, one of whose reserves is the attempt at three dimensionality, theirs is a space populated by an intensity and energy that preserves a theatrical air that sometimes reminded me of certain low lights in Giorgio de Chirico, especially because of the wisdom with which Carlos Blanco fictionalizes the shadows that seem to transfigure a mysterious space where nothing is what it seems and the narratives, in this way, multiply ad infinitum (Marcel again). As if he decided to represent the longing for images that are still being created his painting expresses the desire of introspection inside the space, knowing the spell that certain images can operate in our thought; it is his attempt to make visible the invisible as he rehearses in his painting another dimension of space, moving us towards the clear nakedness of silence. Thus, these images keep retained and in suspense their interpretation or significance, like a collision where thought remains open. Abstraction sustained by the power of images that seem to emerge from the development of an authentic interior polyphony, images that are resolved in abstract worlds. His is a world of extraordinary complexity under the firm imaginal expression, where he has habitually vindicated artists such as Georges Condo and Francis Picabia.⁸ One also thinks that his canvases would be a good context to integrate the imagery of David Smith’s world or Vik Muniz’s the differences games and trompe l'oeil, or to relate some of his cycles to the mirror landscapes of the fading Maria Helena Vieira da Silva.⁹

His art could have visited that mythical L'art cubiste (1929) by Guillaume Janneau¹⁰ and met those Metzinger and Lhote, since his pictorial work is linked to a certain cubist tradition and, in general, to the aesthetic experience of modernity, which he had the opportunity to contemplate during his stay in Paris, back in 2007 and 2008. But his art exceeds the experience of cubism by including certain superimposition games painted as collées images to which he gives – in the comings and goings between focus and blur, patent images or others carrying an aura – a resonant voice travelling between showing and silence, as if in his painting he were trying to establish true meditations in images. Painting as a form of accessing himself, addressing a formal representation that can be totalizing but also fragmentary, once fractal or with eclipses. Expression of latent systems that also explains cycles of works in which, in the manner of those Books of Hours, from the same composition, the differences game seems to be rehearsed, which evoked in me Foucault’s words, ‘one speaks through the difference.’ ¹¹ These works would have deserved to be included in that mythical exhibition ‘Repetitive Structures’,¹² which reflected on a line of creation that moves from Cézanne and the visions of the mountain of Sainte-Victoire to analytical cubism, from neoplasticism to Paul Klee or, from him, to Lucio Fontana. It must be considered that Carlos Blanco exercises a perpetual passage between reflections in multiple directions in a journey that never ceases, being able to move freely and find in his works paintings, drawings and sculpture, or, uninhibited, what is expressed through muteness, abstraction and figuration, the full next to the empty, the precise in proximity to what seems to vanish. Something that seems to be seeping through from that admiration for Condo’s work: ‘the materialization of an idea that had been on my mind for years: a painting that could contain everything, drawing and painting, figuration and abstraction, which would shift his work towards a completely different panorama’.¹³ And in this way, rather than witnessing his paintings in stillness, they appear before us subtracted from the succession of time; he has referred to the ‘cubist pseudo-perception’ on the occasion of one of his latest major works, the reinterpretation of the great Guernica (1937) by Picasso, linked to the ‘Rethinking Guernica’ of MNCARS in 2023, an act of extraordinary physical and intellectual complexity, also courage, facing an enchanted and painful painting that he admired and drew since childhood.¹⁴

Exerciser and vindicator of vital nomadism,¹⁵ this has not prevented him from being strongly rooted in and influenced by the spaces where he worked, places and vital situations that occurred at any given moment. I remembered Michel Peppiatt’s words about Giacometti’s studio: ‘the studio becomes the artist’s vital refuge, an irreplaceable space with which he establishes a strong and intricate relationship through the link with the work that they have begun, abandoned or finished over the years. This is true in general for most artists.’¹⁶ The bearer of a voice remains, but as an artist he is an absolute narrator, because contemplating his various cycles or series – Neofiguration (2003); Arabesque (2015); Iptics (2015); Crowds (2016-2017) or Fiesta (2021) – his paintings evolve with delicate and continuous transformations, true see-through paintings populated by infinite games of continuously renewed similarities that can be traversed in one direction or the other, from today to yesterday or, after seeing early paintings, meeting the now, without hierarchy, endless cycles as an affirmation of how the exercise carried out by Blanco can be understood as autotelic, a thinking about painting itself as a thinking-in-itself, the exercise of being one’s own model.¹⁷ Ceremonial of the imaginary, spacing of clarity, so seem his paintings to extend as in a game of transfers between one work or another, sometimes translations of small differences in small differences, as in his cycle Iptics (2015), thus facing common formal obsessions that Blanco treats as temporary incidences of a serene agitation exercising that vindication, in the words of Wittgenstein, to ‘keep in sight the multiplicity of language games.’¹⁸ Infinite, finite suspense; after all, life is composed of light and shadow, perhaps that is why in his work the essential depends on a detail, like slight disorders of situations, shadows and objects represented in the fiction of his reality, like that treatise of wandering shadows by Pascal Quignard, because ‘between images and nothingness there is a precipice. There is only a footbridge to cross it.’¹⁹ And, thus, contemplating his work places us in front of the fascination exercised by the mystery, the questions harboured in the unknown space mediating between the visible and the invisible, his attempt to decipher it while it happens, in transit, the illusion of a displacement towards the one who, having become mute, contemplates. After its arrival in 2024, a sculpture reminded me of Brancusi: endless column now possessed by lightness and a delicate colour. Its title is Spring. It has something of that attempt of the three-dimensionality of his paintings that I mentioned earlier, of the necessary journey of the forms in his paintings, as if they had descended to the ground and were now like a merzbau of colourful objects elevated in space, a flower exhaling its forms to the sky knowing that everything in the world is a mirror, a secret reflection of the universe.²⁰

As in that poem by Octavio Paz about Motherwell, the appearance takes place after the hand-to-hand, the idea made reality.²¹ Painting as an exercise of rupture and advent, ways of thinking about painting. Carlos Blanco becomes a seeker of a strange space of questions to come because, as if painting in a state of shock, his is a restlessness that seems to refer that painting is not so much a port to arrive at but rather a true limitlessness, a distance never satiated.

Bibliography

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JABÈS, Edmond. El libro de las preguntas. Madrid: Siruela, 2006.

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¹ PAZ, Octavio. Piel del mundo Sonido. Robert Motherwell. In “Los privilegios de la vista I”. Barcelona-México: Círculo de Lectores y Fondo de Cultura Económica, 1994, p. 349.

² JABÈS, Edmond. El libro de las preguntas. Madrid: Siruela, 2006, p. 79 (Consulted edition).

³ I am linking Kandinsky’s admiration for Debussy with Blanco’s painting: Debussy (2015) or the great work “Arabesque” (2015-2022).

⁴ Paul Klee, Temple Gardens, 1920. Gouache and ink on paper, 23,8 x 30,2 cm. Metropolitan Museum of Art, New York.

⁵ KLEE, Paul. Cours du Bauhaus-Weimar 1921-1922. Contributions à la théorie de la forme picturale. Estrasburgo-París: Éditions des Musées de Strasbourg-Editions Hazan, 2004. “Cours VII” 27/II/1922, note 64, in the cited edition, on p. 96. The translation is ours.

⁶ Mirrors in his works: Comfortable Dislocation (2003), his first oil painting and part of the cycle Neofiguration; Meninas (2018) and Man in the Mirror (2020).

⁷ https://www.carlosblancoartero.com/about. 29/VIII/2024.

⁸ Inspiring a pictorial cycle: “Crowds” (2016-2017). https://www.carlosblancoartero.com/about. 29/VIII/2024. Furthermore, Blanco Artero has cited Bacon, Richter and Saura.

⁹ Carlos Blanco frequently quoted Antonio Saura's painting, and I also mentioned our abstractionists Antonio Lorenzo and Josep Guinovart.

¹⁰ JANNEAU, Guillaume. L’art cubiste. París: Charles Moreau, 1929.

¹¹ FOUCAULT, Michel. Esto no es una pipa (1973). Barcelona: Anagrama, 2021, p. 47: ‘is made to be seen through similarity, it is spoken through difference, so that the two systems can neither intertwine nor intermingle.’

¹² Fundación Juan March, Estructuras repetitivas, Madrid, December 1985-January 1986.

¹³ https://www.carlosblancoartero.com/about. 29/VIII/2024.

¹⁴ https://guernica.museoreinasofia.es/documento/guernica. Consulted on 5/8/2024. Furthermore, he has cited his admiration for the MoMA exhibition of Les Demoiselles d’Avignon (1907), having created, for example: Picassian Woman (2020).

¹⁵ True nomadism, as he often explains: Madrid, Zaragoza, Canary Islands, Mallorca, New York, New Jersey, Berlin, London, or in cities in Austria, France or Australia.

¹⁶ PEPPIATT, Michel. En el taller de Giacometti. Barcelona: Elba, 2011, p. 9.

¹⁷ ‘Broadly speaking, these pictorial cycles could represent the majority of my work (...) All these pictorial stages are still open, some more than others.’ Carlos Blanco's conversation with the author of this text, 29/8/2024.

¹⁸ FOUCAULT, Michel. Esto no es una pipa (1973). Op. cit.

¹⁹ QUIGNARD, Pascal. Las sombras errantes (Último Reino I). Buenos Aires: El Cuenco

de Plata, 2014, p. 63.

²⁰ BORGES, Jorge Luis. Entrevista en ‘The Paris Review’. Barcelona: Acantilado, 2020,

p. 537. Borges quotes De Quincey.

²¹ PAZ, Octavio. Piel del mundo Sonido. Robert Motherwell. Op. cit.

카를로스 블랑코 아르테로(마드리드, 1983)의 최근 그림들을 보면서, 나는 파울 클레가 튀니스 항구에서 자축하는 듯이 말했던 것을 떠올렸다: "나는 화가이다." 블랑코 아르테로처럼, 베른 출신의 화가인 클레도 음악가였으며, 그의 추상화는 칸딘스키를 떠올리게 했는데, 칸딘스키 역시 드뷔시의 정신적 감명에 대한 열정을 공유했었다.³ 동시에 나는 클레에게 소중한 메트로폴리탄 미술관에 있는 클레의  그림 <사원의 정원>(1920)⁴을 떠올렸다. 이이 작품은 강력하고 기이한 형태들의 회화로서, 나는 블랑코의 특정 작품들과의 근접성을 보는데, 특히 그 신비로운 본질과 새로운 상징들로의 표현을 위한 필연적 탐색에서 그렇다. "어떤 것들은 우리 발밑을 지나갈 수 있고, 다른 법칙들이 작용하는 지역들이 있는데, 이를 위해서는 새로운 상징들을 찾아야 할 것이다...보다 무거운 형제인 물이 우리 손을 잡고 뒤섞여서 바로 그 다음에 거대한 우주 공간에 도달할 수 있도록 하는 대기의 중간 영역"이라는 것을 기억하면서 말이다.⁵

카를로스 블랑코는 뒤샹적인 열린 침묵의 운반자로 보이는 예술가이다. 그의 그림들은 마르셀 뒤샹의 특정 작품들, 즉 <체스 기사들의 초상> 또는 <기차 안의 슬픈 청년>(1911), 또한 <계단을 내려오는 누드>(1911-1912)와 <신부>(1912)의 듀오와도 관련될 수 있다. 왜냐하면 그를 앞서간 세련되고 지적인 미술사 독자이면서도 그것을 옆으로 밀어둘 수 있었던 이처럼, 블랑코는 이미지들을 순간들로 나눌 수 있을 것이며, 그의 그림들은 현실의 진정한 거울 게임이 되기 때문이다.⁶ 그의 작품은 실재에 접근한 후, 친밀감으로 자아내며, 우리 내면에서  그려진 것의 표출을 시도하면서, 태고적인 것이 우리 안에서 배회하는 공감대를 형성하기 때문이다. 그의 그림은 자신만의 시적 본질 언어를 드러내는 천천히 말하기와 같다. 이는 그가 개인적 저항의 구도를  구축할 수 있게 해 주며, 그 구도는 동시에 차별화된 미학을 가진 세계가 된다.

화가 화가, 블랑코는 진정한 화가이며, 동시대 미술사에 대한 혜안을 가진 해석자다. 그는 동시대 미술사를 성찰하고 다양한 목소리로 제시한다. 동시에 그는 영구적인 명석한 경계 상태를 지속한다. 회화에 대해 그는 말할 것이다. "회화는 주말의 일이 아니라, 오히려 내 모든 시간을 차지한다.  그것이 예술가의 경험과 그의 작품의 성숙함이 회화와  연관되어야 하는 이유이다."⁷

그 가시성의 미학에서,  회화의 광채에서 신비가 펼쳐지고,  클레의 분위기들이 펼쳐지는데, 그의 저장고 중 하나는 3차원성의 시도이다. 그것은  강도와 에너지로 채워진 공간으로, 때때로 나에게 조르조 데 키리코의 특정한 저조도 조명을 떠올리게 하는 연극적 분위기를 보존한다. 특히 이는 카를로스 블랑코가 지혜를 발휘하여 그림자들을 허구화하여 신비로운 공간을 변모시키는 것 같기 때문이다 (다시 마르셀). 이 공간에서는 그 어떤 것도  보이는 그대로가 아니며, 서사들이 이런 식으로 무한히 증식한다.  마치 그가 아직 창조되고 있는 이미지들에 대한 갈망을 표현하기로 결정한 것처럼, 그의 회화는 공간 내부의 성찰에 대한 욕망을 표현하며, 특정 이미지들이 우리 사고에서 작동할 수 있는 주문을 알고 있다. 그것은 보이지 않는 것을 보이게 만들려는 그의 시도로서, 그는 자신의 회화에서 공간의 다른 차원을 연습하며, 우리를 침묵의 명확한 벌거벗음을 향해 움직이게 한다.

따라서 이 이미지들은 그 해석이나 의미가 유보되고 중지된 유지된다. 사고가 열린 채로 남아있는 충돌과 같이. 진정한 내적 다성음악의 발전에서 나타나는 것 같은 이미지들의 힘에 의해 지속되는 추상화와 추상적 세계들로 해결되는 이미지들. 그의 세계는 확고한 이미지적 표현 아래의 비범한 복잡성의 세계로서, 그곳에서 그는 조지 콘도와 프란시스 피카비아 같은 예술가들을 습관적으로 옹호해왔다.⁸ 또한 그의 캔버스들은 데이비드 스미스의 세계나 빅 무니즈의 차이 게임들과 시각적 착시의 이미지를 통합하거나, 그의 특정 사이클들을 사라져가는 마리아 헬레나 비에이라 다 실바의 거울 풍경들과 연관시키기에 좋은 맥락이 될 것이라고 생각한다.⁹

그의 예술은 기욤 자노의  신화적인 《입체파 예술》(1929)¹⁰을 방문하고 메찬저와 로테를 만났을 수도 있었을 것이다. 왜냐하면 그의 회화적 작업은 특정한 입체주의 전통과 연결되어 있고, 일반적으로는 그가 2007년과 2008년 파리 체류 중에 숙고할 기회를 가졌던 모더니티의 미학적 경험과 연결되어 있기 때문이다. 그러나 그의 예술은 콜라주 이미지들로 그려진 특정한 중첩 게임들을 포함함으로써 입체주의의 경험을 초월한다. 그는 이것들에게 - 초점과 흐림, 명백한 이미지들 또는 아우라를 지닌 다른 이미지들 사이의 오고 감 속에서 - 보여주기와 침묵 사이를 여행하는 공명하는 목소리를 준다. 마치 그의 회화에서 그가 이미지에서의 진정한 명상을 확립하려 시도하는 것처럼.

자신에게 접근하는 형태로서의 회화, 총체화될 수 있지만 또한 단편적일 수도 있는, 때로는 프랙탈적이거나 일식을 가진 형식적 재현을 다루면서. 잠재적 체계들의 표현은  시간서(時間書)들의 방식으로, 같은 구성에서 차이 게임이 연습되는 것 같은 작품들의 사이클들을 설명하며, 이는 나에게 푸코의 말을 떠올렸다. "차이를 통해 말한다."¹¹

이 작품들은 세잔과 생트 빅투아르 산의 비전들로부터 분석적 입체주의로, 신조형주의로부터 파울 클레로, 또는 클레로부터 루치오 폰타나로 이동하는 창조의 선을 반영한 그 신화적 전시 "반복적 구조들"¹²에 포함될 자격이 있었을 것이다.

카를로스 블랑코가 결코 멈추지 않는 여행에서 다방향으로의 성찰들 사이의 영속적 통과를 수행한다는 것을 고려해야 한다. 그는 자유롭게 움직일 수 있고 그의 작품들에서 회화, 드로잉, 조각 등을 제약없이 찾을 수 있으며, 또는 자유자재로 침묵, 추상과 구상, 충만한 것 다음의 비어있는 것, 사라지는 것 옆의 확실한 것을 통해 표현되는 것을 찾을 수 있다. 이것은 콘도의 작업에 대한 그의 감탄에서 스며나오는 것 같다: "수년간 내 마음속에 있었던 아이디어의 물질화: 모든 것을 담을 수 있는 회화, 드로잉과 그림, 구상과 추상이, 그의 작업을 완전히 다른 파노라마로 이동시킬 것이다."¹³

그리고 이런 식으로, 그의 그림들을 정적 상태에서 목격하기보다는, 그것들은 시간의 연속에서 빼내어진 채로 우리 앞에 나타난다. 그는 자신의 최근 주요 작품들 중 하나인 피카소의 위대한 <게르니카>(1937)의 재해석에 대해  2023년 MNCARS의 "게르니카 재사고"와 연결된 작업으로  "입체주의적 유사-지각"을 언급했다. 이는 비범한 육체적, 지적 복잡성의 행위이며, 또한 그가 어린 시절부터 감탄하고 그려온 매혹적이고 고통스러운 그림에 직면하는 용기이다.¹⁴

그는 활력적 유목주의의 실행자이자 옹호자인이나¹⁵ 이것이 그가 작업한 공간들, 특정 순간의 장소들과 발생한 중요한 상황들에 강하게 뿌리박히고 영향받는 것을 막지는 못했다. 나는 자코메티의 스튜디오에 대한 미셸 페피앗의 말을 기억했다: "스튜디오는 예술가의 생명적 피난처가 되며, 그가 수년에 걸쳐 시작하고, 포기하고, 완성한 작업과의 연결을 통해 강하고 복잡한 관계를 맺는 대체 불가능한 공간이다. 이점은 일반적으로 대부분의 예술가들에게 사실이다."¹⁶

목소리의 보유자는 남아있지만, 예술가로서 그는 절대적 내레이터이다. 왜냐하면 그의 다양한 사이클들이나 시리즈들 - <신구상>(2003); <아라베스크>(2015); <시각학>(2015); <군중>(2016-2017) 또는 <축제>(2021) -을 숙고하면서, 그의 그림들은 섬세하고 지속적인 변화들로 진화하며, 끊임없이 새로와지는 유사성들의 무한한 게임들로 채워진 진정한 투시 회화들로, 한 방향이나 다른 방향으로, 오늘에서 어제로, 또는 초기 그림들을 본 후 지금을 만나면서, 위계 없이, 무한한 사이클들로 횡단될 수 있기 때문이며, 이는 블랑코가 수행한 수련이 어떻게 자기목적적인 것으로, 회화 자체에 대한 사고로서, 회화 내 사고,  자신 스스로 모델이 되는 연습으로 이해될 수 있는지에 대한 긍정이다.¹⁷

상상계의 의례, 명료함의 간격화, 그렇게 그의 그림들이 한 작품에서 다른 작품으로의 전이 게임에서처럼 확장되는 것 같다. 때로는 그의 사이클 <시각학>(2015)에서처럼 작은 차이들 속의 작은 차이들의 번역들로서, 그리고 블랑코가 비트겐슈타인의 말로 "언어 게임들의 다양성을 시야에 유지하기" 위해 옹호하는 고요한 동요의 일시적 발생들을 다루는 공통된 형식적 집착들에 한다.¹⁸

무한하고 유한한 서스펜스: 결국 삶은 빛과 그림자로 구성되어 있다. 아마도 그래서 그의 작업에서 본질적인 것은 세부에 달려있는 것일 것이다. 그의 현실의 허구에서 표현된 상황들, 그림자들, 대상들의 약간의 무질서들처럼, 파스칼 키냐르의  방황하는 그림자들의 논문처럼. 왜냐하면 "이미지들과 무 사이에는 절벽이 있다. 그것을 건너갈 다리 하나만이 있을 뿐이다."¹⁹

그리고 그렇게, 그의 작업을 숙고하는 것은 우리를 신비로움이 행사하는 매혹 앞에, 보이는 것과 보이지 않는 것 사이를 매개하는 미지의 공간에 품어진 질문들 앞에 놓는다. 그리고 그것이 일어나는 동안, 생성 중에 그것을 해독하려는 그의 시도앞에,  말 없는 자가 되어 숙고하는 이에게로의 변위의 환상 앞에 놓는다.

2024년에 도착한 후, 한 조각상이 나에게 브랑쿠지를 떠올렸다: 이제 가벼움과 섬세한 색채에 사로잡힌 무한 기둥. 그 제목은 <봄>이다. 그것은 내가 앞서 언급한 그의 그림들의 3차원성에 대한 시도, 그의 그림들에서 형태들의 필요한 여행을 가지고 있다. 마치 그것들이 땅으로 내려왔다가 이제 공간에서 높이 솟은 다채로운 오브제들의 메르츠바우처럼, 세상의 모든 것이 거울이고 우주의 비밀스러운 반영이라는 것을 알면서 그 형태들을 하늘로 내뿜는 꽃처럼.²⁰

옥타비오 파즈의 모더웰에 관한 시처럼, 현상은 손과 손의 접촉 이후, 아이디어가 현실이 된 후에 이루어집니다.²¹ 단절과 도래의 연습으로서의 회화, 회화에 대해 사고하는 방식들. 카를로스 블랑코는 다가올 질문들의 이상한 공간의 탐색자가 된다. 왜냐하면 마치 충격 상태에서 그림을 그리는 것처럼, 그의 불안은 회화가 도달할 항구라기보다는 오히려 진정한 무한성, 결코 충족되지 않는 거리임을 암시하는 듯하기 때문이다.

참고문헌

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¹ PAZ, Octavio. 세계의 피부 소리. 로버트 마더웰. 『시각의 특권 I』. 바르셀로나-멕시코: Círculo de Lectores y Fondo de Cultura Económica, 1994, p. 349.

² JABÈS, Edmond. 『질문들의 책』. 마드리드: Siruela, 2006, p. 79 (참조 판본).

³ 나는 칸딘스키의 드뷔시에 대한 감탄을 블랑코의 회화와 연결하고 있다: <드뷔시>(2015) 또는 위대한 작품 "아라베스크"(2015-2022).

⁴ 파울 클레, <사원 정원>, 1920. 종이에 구아슈와 잉크, 23.8 x 30.2 cm. 뉴욕 메트로폴리탄 미술관.

⁵ KLEE, Paul. 『바우하우스 강의-바이마르 1921-1922. 회화 형태 이론에의 기여』. 스트라스부르-파리: Éditions des Musées de Strasbourg-Editions Hazan, 2004. "강의 VII" 27/II/1922, 각주 64, 인용 판본의 p. 96. 번역은 우리의 것이다.

⁶ 그의 작품들에서의 거울들: <편안한 전위>(2003), 그의 첫 유화이자 <신구상> 사이클의 일부; <라스 메니나스>(2018)와 <거울 속의 남자>(2020).

⁷ https://www.carlosblancoartero.com/about. 29/VIII/2024.

⁸ 회화적 사이클에 영감을 주며: "군중"(2016-2017). https://www.carlosblancoartero.com/about. 29/VIII/2024. 더 나아가, 블랑코 아르테로는 베이컨, 리히터, 사우라를 인용했다.

⁹ 카를로스 블랑코는 안토니오 사우라의 회화를 자주 인용했으며, 나 또한 우리의 추상화가들인 안토니오 로렌소와 조셉 기노바르트를 언급했다.

¹⁰ JANNEAU, Guillaume. 『입체파 예술』. 파리: Charles Moreau, 1929.

¹¹ FOUCAULT, Michel. 『이것은 파이프가 아니다』(1973). 바르셀로나: Anagrama, 2021, p. 47: '유사성을 통해 보여지도록 만들어지고, 차이를 통해 말해지므로, 두 체계는 서로 얽히거나 섞일 수 없다.'

¹² 후안 마르치 재단, 반복적 구조들, 마드리드, 1985년 12월-1986년 1월.

¹³ https://www.carlosblancoartero.com/about. 29/VIII/2024.

¹⁴ https://guernica.museoreinasofia.es/documento/guernica. 2024년 8월 5일 참조. 더 나아가, 그는 <아비뇽의 처녀들>(1907)의 MoMA 전시에 대한 감탄을 인용하며, 예를 들어 <피카소적 여인>(2020)을 창작했다.

¹⁵ 그가 자주 설명하는 진정한 유목주의: 마드리드, 사라고사, 카나리아 제도, 마요르카, 뉴욕, 뉴저지, 베를린, 런던, 또는 오스트리아, 프랑스, 호주의 도시들에서.

¹⁶ PEPPIATT, Michel. 『자코메티의 작업실에서』. 바르셀로나: Elba, 2011, p. 9.

¹⁷ '광범위하게 말하면, 이 회화적 사이클들이 내 작업의 대부분을 대표할 수 있을 것이다 (...) 이 모든 회화적 단계들은 여전히 열려있으며, 어떤 것들은 다른 것들보다 더 그렇다.' 이 텍스트의 저자와 카를로스 블랑코의 대화, 2024년 8월 29일.

¹⁸ FOUCAULT, Michel. 『이것은 파이프가 아니다』(1973). 상게서.

¹⁹ QUIGNARD, Pascal. 『방황하는 그림자들 (최후의 왕국 I)』. 부에노스아이레스: El Cuenco de Plata, 2014, p. 63.

²⁰ BORGES, Jorge Luis. 『파리 리뷰』 인터뷰. 바르셀로나: Acantilado, 2020, p. 537. 보르헤스가 드 퀸시를 인용한다.

²¹ PAZ, Octavio. 세계의 피부 소리. 로버트 마더웰. 상게서.